Bahar Batvand

Fotograf: Shahram Mirzaei

In der Regel sind es ausrangierte Möbelstücke, Schrottteile und das sogenannte Unnütze, die als Untergrund für Deformationen Bahar Batvands dienen, - und das nicht ohne Grund: In diesen (für die meisten Menschen) wertlosen Dingen findet sie eine Geschichte vor, aus ihrer Sicht eine unvollendete, denn ihre Arbeit mit diesen Materialien steht ja noch aus – das Sinn-Verändernde, das Etablieren einer neuen Substanz, einer neuen Sache, und, wenn man so will, auch eines neuen Wesens. Wenn diese alten Gebrauchsgegenstände und Fundstücke ihren ehemaligen Zweck hatten, so werden sie jetzt mit einem neuen versehen, die alte Gegenwart mündet in eine Idee, beides bedingt sich in seiner Materie und seinem Sinn gegenseitig und ergibt die Oberflächenmatrix einer gänzlich anderen Sache.

 

Die Ausdrucksweise Bahar Batvands ist abstrakt; sie verwendet keine Realelemente mehr, um auf ihr eigentliches Thema hinzuweisen – das der Desolation, der Zerstörung des Vorangegangenen. Es ist jetzt dieser vorgefundene Materialträger, der die Art der Bearbeitung und damit die Art der Zerstörung selbst definiert, aus diesem Grunde ist auch wenig Malerei (also ein stofflicher Fremdkörper) auf ihren Plateaus zu sehen; - vieleher arbeitet sie direkt in Stahl, Holz, Eisen, bricht Oberflächen auf, setzt das Material der Witterung aus und erhält so ein Zerbrechen des Bildträgers. Das Material und die immanente Beschaffenheit des Materials steht also im Mittelpunkt der Arbeit, sorgt so für Assoziationen – in einer Installation werden schwarze Noppenbahnen aus dem Baubedarf mit Putzgeweben kombiniert und lassen so an Fenster denken, deren Aussicht verschlossen, bzw. tief schwarz ist. Das selbe Material wird in einer weiteren Installation verwendet: ausgehend von einer an die Wand montierten Rolle liegt eine schwarze Bahn im Raum und erinnert an eine Zunge, auch hier greifen Reminiszenzen von Kriegsereignissen und andererseits Materialerkundungen ineinander, nicht nur in ästhetischer Hinsicht, sondern auch durchaus hörbar – ein Begehen des Materials lässt Töne entstehen, die wiederum wie eine Art Soundtrack des sichtbar Zerstörten wirken.

 

Die Zerstörung des Materials zieht sich wie eine rote Linie durch diese Kunst; die ehemalige Ordnung der Dinge (und damit ihre Wiedererkennbarkeit für den Betrachter) wird bewusst ins Chaos übertragen, ins scheinbar entropisch Willkürliche, in das Selbstreferenzielle der Dinge selbst. Es ist also der Charakter dieser Dinge, dieser Materialität, der hier der Regisseur der Kunst ist, - Stahl bleibt Stahl, Eisen, Holz, bleibt Eisen und Holz – und die Erscheinungsform folgt den Möglichkeiten, die die Materie immanent hat. Das Unmögliche hingegen bedeutet der künstlerische Eingriff – die Gegenüberstellung und auch Kooperation von „ästhetischen Feldern“; eine Materialgruppe trifft auf eine andere, das Wie und Wo bestimmt die Künstlerin, folgt damit ihrer Intention, nicht zuletzt auch ihrem emotionalem Talent. Es ist also kein gängiger Schönheitskodex (zu anderen) gewollt, sondern eher ein eigener, auch intimer, Zustand mit dem Erschaffenen.

 

An dieser Stelle wird der Unterschied zur historischen Abstrakten Kunst zu Beginn des letzten Jahrhunderts deutlich; verstand sich die Abstrakte zu dieser Zeit als geistig-hermeneutisch, ganz dem denkerischen Konzept der Avantgarde verhaftet, so fallen die Abstraktionen Bahar Batvands sehr anders aus: die Materialität und Kombinationen dieser Tafeln folgen zuerst einmal ihrem Gefühl. Ein Gefühl, das (vielleicht) aus den traumatischen Eindrücken einer Kindheit resultiert, nicht minder aus einer generellen Sensibilität dem Leben gegenüber. Diese „Spurensicherungen“ der Bilder bezeugen ein Feingefühl zum persönlich Erfahrbaren, ebenso eine Neugierde auf das Sichtbare der unmittelbaren Umgebung – was ist das, dieser Stoff, der sich unter dem Werkzeug oder durch Hitze verformt, sich dem eigenen Wollen anpasst, bis er eine Ästhetik hergibt, die der zutiefst eigenen entspricht? Das (vielbesprochene) künstlerische Konzept folgt hier der Natur selbst, die sich kommentarlos gibt. Oscar Wilde hat es in seiner Vorrede zum Dorian Gray treffend auf den Punkt gebracht: „Nur Hohlköpfe urteilen nicht nach dem Äußeren. Das wahre Geheimnis der Welt liegt im Sichtbaren, nicht im Unsichtbaren.“ – Wenn dieses Sichtbare nun (im übertragenen Sinne) einem Grayschen Scheinportrait entspricht, so liefern diese Tafeln die eigentlichen (inneren) Bilder der Künstlerin – übersetzt man Materialdifferenzen, Formen, Farben in Worte, so zeichnet sich nichts anderes als der Versuch ab, das Wesen der Zerstörung zu fassen, zu verbildlichen ... und damit habhaft zu werden, ein Urtrieb der Bildenden Künste. - Eine Zerstörung, die man in diesem Sinne wohl besser eine Bearbeitung nennen möchte, denn Bahar Batvand versteht Zerstörung nicht zwangsläufig als negativ, vieleher ist ihr der Vorgang der Veränderung wichtig, ein Zustand A gerinnt zu einem Zustand B, das Prozessive ist ihr somit der eigentliche Wert. Von einer Fertigstellung des Bildes kann also erst dann gesprochen werden, wenn der Vorgang seiner Herstellung sich erschöpft hat, wenn die Machbarkeit des Materiellen an die eigenen Grenzen gestoßen ist; nicht zuletzt die langen Fertigungsprozesse der Bilder belegen das. Und diese Fertigungen sind alles andere als planbar; die Überraschungen, die das Material bereithält, sind immer wieder neue Überraschungen für die Künstlerin und ihre Arbeitsweise selbst, die Natur lässt sich in kein Korsett zwängen, die Natur – überrascht. Von daher ist eine solche Vorgehensweise auch immer als eine Liebe, und auch Achtung, zur Natur zu sehen. Der Maler, der mit chemisch hergestellten Ölfarben eine Mimesis der Natur betreibt, beugt sich nicht der Natur selbst, er stellt sie zweidimensional dar. Bahar Batvand stellt nicht dar, sie findet vor, entwickelt, lotet die Möglichkeiten des Stoffes aus, entwickelt ihn wieder zurück, dann vor, so lange, bis dieser Stoff eine Deckungsgleichheit mit ihrer Emotionalität ergeben hat. Nichts anderes als eine zweckfreie Synthese zwischen Mensch und Natur ist entstanden.

 

Stephan Kaluza, April 2015